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黃賓虹的山水畫史學理論特征和歷史意義

作者:2019-04-10 01:00文章來源:未知

  摘    要: 《古畫微》是一部內向觀畫學通史, 集中體現了黃賓虹的山水畫史學理論特征。黃賓虹關注中國繪畫內在理法傳承, 著力詮釋文人畫精神傳統。“筆墨”論、“渾厚華滋”論、“道咸中興”論, 發展并轉化了清代金石學理論。黃賓虹把中國畫振興, 寄望于民學精神發揚;并使用“民族性”“民學唯物”等概念, 表述其文化理想的境界。這表征了某種價值位移和現代政治觀念, 喻示黃賓虹學術思想現代轉型潛在完成。

  關鍵詞: 《古畫微》; 黃賓虹; 山水畫; 渾厚華滋; 筆墨; 道咸中興;

  Abstract: Research on Ancient Paintings is a general history about introversive painting school, which intensively reflects historiographical theoretical characteristics of landscape paintings by Huang Binhong.Huang Binhong focused on internal theory inheritance of Chinese paintings and emphasized interpretation of spiritual traditions of paintings of man-of-letters.Based on theory of“brushwork and ink style”, theory of“vigorous and moist”and theory of“rejuvenation in the Xianfeng and Daoguang”, he developed and transformed epigraphy theories of the Qing Dynasty.Huang Binhong tried to prosper Chinese paintings and placed hopes on development of nationality school spirits;used concepts such as“national traits”and“nationality school materialism”to express the realm of his cultural ideals.All these contents represent certain value shifting and modern political concepts, implying potential completion of modern transformation of Huang Binhong's academic ideas.

  Keyword: Research on Ancient Paintings; Huang Binhong; landscape paintings; vigorous and moist; brushwork and ink style; rejuvenation in the Xianfeng and Daoguang periods;

  黃賓虹 (1865-1955) 是20世紀山水畫大師, 一生留下大量史論文字, 其畫學思想頗有深意。本文以《古畫微》 (1925) 為基要, 結合其題跋和其它文獻, 并參量同期畫學文本, 探討黃賓虹的山水畫史學理論特征和歷史意義。

  一、三代至唐朝:從實用、禮教之需到氣行韻勝

  20世紀前半葉史學可分三大階段。第一階段以梁啟超史學革命為主;第二階段始于1920年, 以“整理國故”為主旨;第三階段是社會史論戰, 馬克思主義興起[1]382。前兩個階段影響黃賓虹較明顯, 第三個是晚年有所顯示。1950年代, 黃賓虹言:“靈學、君學唯心, 民學、唯物, 改造變化。”[2]951934年, 他說漢唐宋之學是君學。然而, 他極少使用唯物主義方法論。他一直以傳統方式, 使用“封建時代”一詞, 近于章太炎;而傅抱石等人接受新的“封建”意解, 這種反差顯示了他的老派。

  民國前期通史寫作風行, 畫史也常把起點溯源到虞夏商周時期?!豆女嬑ⅰ氛J為此時繪畫用于服飾和鑄金;畫壁畫旗、圖龍圖虎即是繪畫的濫觴[2]5-6。他把繪畫起源歸于實用與禮教之需, 這和鄭午昌把夏代之前定為實用時期, 把夏商周歸于禮教時期[3]3-4, 頗為一致。潘天壽的《中國繪畫史》也如此。

黃賓虹的山水畫史學理論特征和歷史意義

  黃賓虹多次說到, 古物斑駁可悟畫法。他從出土的良渚夏玉五色斑駁中, 悟出北宋繪畫中的點染之法[2]95。他關注孝堂山、武梁祠等漢畫像石, 認為它們描述了人世可驚可喜之事;并從中讀解出寫意和書畫相通:“今觀石刻筆意, 類多粗拙, 猶于書法相同, 其為寫意畫之鼻祖耶?”[2]6無獨有偶, 陳師曾言畫像石古拙, “筆法渾古, 有雄厚氣象, 與書法同風”[4]15。與他們不同, 青年學者滕固從中發現“圖形的結構”[5]10, 并認為漢石刻畫像, 應該從繪畫中獨立出來研究[5]506。日本學者內藤湖南則認為, 根據武梁祠的畫像石水平, 推測漢代繪畫水平極端荒謬[6]7。由此可見兩代美術史家黃賓虹和陳師曾屬于傳統老派, 以及中日學者之間的顯著差異。

  黃賓虹指出:“兩晉士人性多灑落, 崇尚清虛, 于是乎創有山水畫之作, ……大抵兩晉六朝之畫, 每多命意深遠, 造景奇崛, 猶覺畫外有情, 與化同游, 頗能不假準繩墨, 全趨靈趣。”[2]7在黃看來, 士人見識高深, 作品因此意遠情長。黃賓虹極為看重這一士夫畫理論, 還把元四家和明遺民作為完美典范。鄭午昌認為魏晉是山水畫的發端, 始祖為顧愷之[3]52;潘天壽也認為顧愷之是山水畫祖, 并說繪畫由貴族之手開始移向民間[7]34;傅抱石認為魏晉六朝是完全的佛教美術[8]33。當時的畫史大多關注佛教輸入、寫實再現、大段分期、民族和國家敘事。黃賓虹的視域集中于士夫畫理論, 以傳統方式敘事可謂保守, 如今反顯別致。他把展子虔歸為北朝, 視為六朝第一, 而一般則認為展子虔是隋畫的代表, 與唐代關聯緊密。

  當時畫史言唐, 常泛于社會描述與政治想象, 如中村不折、小鹿青云《中國繪畫史》言:“漢族氣運之盛, 于此可謂空前絕后了。”[9]41日本學者當時對中國學者影響很大。與漫談中外交流與宗教影響不同, 黃賓虹重推吳道子;繼而言及北宗李思訓, 南宗王維。但他認為王維高出吳道子、李思訓, 這顯然是傳承蘇軾衣缽。他特別指出, 南北宗“雖殊派別, 跡其蹊徑, 上接顧、陸、張、展, 往往以精妍為尚, 深遠為宗, 既以氣行, 尤以韻勝。……學者求氣韻于畫之中, 可不必論工率, 不必言宗派矣”[2]8。他主張不要被南北宗外在形式蔽目, 應當由氣韻統觀。

  其時, 南北宗學案為學界普遍關注, 滕固、童書業、傅抱石代表的三種研究范式[10]19-23, 皆與黃賓虹不同。1939年, 他撰文《畫學南北宗之辨似》, 認為明代中后期“畫史紛紜, 多蹈斯習, 成為流弊”[2]44, 出于正雅糾俗, 崇士貶匠目的, 董其昌等人故有此論。因此, 神似貌似之辨才是南北宗中心問題, 南宗神似, 北宗貌似。黃賓虹的論斷表明, 他仍然在傳統框架中解讀南北宗。

  一般來說, 神似有兩重內涵:一是畫與物象之間的神似, 即顧愷之的傳神論;二是神似古人。黃賓虹認為宋元大家, 皆能神似古人, 不為形似所拘。他強調理法為精神之本, 超越外在形似和內在精神傳承 (即神似) 才是根本;并且內在精神由理法表征, 在古賢身上業已體現。質言之, 黃賓虹關注的是古法傳承和神似古人。黃賓虹大量的勾古畫稿, 是這一理論的生動注解, 這些畫稿大致勾勒結構和輪廓, 與原作相隔千里。同時, 黃賓虹寫生也用勾古法:“觀古名畫, 必勾其丘壑輪廓, 而于設色皴法, 不甚留意。當游山中, 途中車輪之迅, 并以勾古畫法為之, 寫其實景。”[11]198對待古代原作和眼前實景, 黃賓虹都以一種極簡方式來概括傳達。這種極簡的勾畫輪廓方式, 可謂黃賓虹的一種獨特體認, 它是古人理法和超越外在形似的神似, 它也為筆法核心論提供邏輯支撐。

  《古畫微》對唐畫頗為贊賞:“蓋唐人風氣淳厚, 猶為近古。其筆端如匠人之刻木鳶, 玉工之雕樹葉, 數年而成, 于畫法緊嚴之中, 尤能以氣見勝, 此為獨造。”[2]7唐畫的嚴謹細致和氣力被認可, 但是, 黃賓虹后來對唐畫逐漸不滿:“漢唐有宋之學, 君學而已。畫院待詔之臣, 一代之間, 恒千百計, 含毫吮墨, 匍匐而前, 奔走駭汗, 惟一人之愛憎是視, 豈不可興浩嘆。”[2]37此論針對畫院威權體制與固定習氣, 或可諒之。因為把緊嚴和刻劃, 與性靈的拘束和壓制對等看待, 他把唐宋繪畫視為君學, 所以唐畫專重外美, 已失古法[2]62。古法是一種內美, 前文所說的古法傳承, 在此似乎與唐宋繪畫無緣。唐畫屬于君學, 其刻劃作習, 他已難以忍受。這種轉變表征了黃賓虹民學觀念的生發與成熟。

  二、宋元時期:兩大波峰與由實轉虛之變

  黃賓虹批評五代院體繪畫, 論述了郭忠恕、李成、范寬、郭熙、董源等的師法和成就。關于南宋畫家, 黃認為馬遠、夏圭的邊角截景山水, 不能被視為殘山剩水, 偏安之景。拒絕寬泛的政治決定論觀點, 體現了黃之畫學內向觀。

  他以李唐為紐帶, 在荊浩、范寬與馬遠、夏圭之間, 建立譜系。他認為北宋山水成就高出南宋, 他對宋畫有一總評:“莫不尚法, 而尤貴于變法。”[2]9自康有為《廣藝舟雙楫》大倡變法以來, 變則生的觀念相當流行, 民國畫史蹈之襲之。傳統變易理論雖是內因, 進化論盛行也是要因?!豆女嬑ⅰ凤@示的更多是傳統變易理論, 前之神似論亦為例證。

  有研究指出, “‘變’的關鍵不在于嶄新的技巧, 而在于人世或重新掌握遠古的真理。所以, 從宋代開始, 中國繪畫踏上‘復古’的道路。”[12]58復古與“變”, 在中國畫學理論中沒有邏輯矛盾。相反, 中國藝術長久地追求復古以更新。黃賓虹晚年, 進化論在其傳統變易思想基礎上明顯上升, 這種變化體現了一種姍姍來遲的現代性趨勢。

  需要指出, “渾厚華滋”論在《古畫微》中尚未成型。黃賓虹晚年才有完備表述:“國畫民族性, 非筆墨之中無所見, 北宋畫渾厚華滋四字可以該之。”[2]46“畫宗北宋, 渾厚華滋, 不蹈浮薄之習, 斯為正軌。”[2]89在黃看來, 北宋是渾厚華滋的典范;渾厚華滋是中華民族的美學典范, 它可在筆墨中發現與感知。

  《古畫微》認為元人從蘇軾、米芾尚意精神發源而來, 資性高兼有塵外之想, “妙極自然, 不為人力, 純任化工, 此氣韻生動, 為元人獨得之密”[2]12。元畫乃逸品, 主旨寫意, 可謂文人畫巔峰。黃賓虹以北宋、元季為中國畫兩大波峰, 而兩者相較, 以元為優[2]70。他認為元人變宋法之實為虛, 乃為一種進步。關于宋元筆法旨趣與繁簡之別, 他論道:“龔半千言宋人千筆萬筆, 無筆不簡, 元人三筆兩筆, 無筆不繁。古人重筆, 不論繁簡;繁簡在意不在貌也。”[2]82查驗畫史, 程正揆有極為相似之論[13]15。程正揆和龔賢也有交往, 此說或為清初共識。黃賓虹沿用此說, 是想表達宋元各有千秋, 也想突出筆法的形而上意味。

  當時的畫學文獻, 大都把宋元之變看成是由寫實再現向寫意的轉變, 并表示出某種惋惜的態度, 這和黃賓虹的由實轉虛有點相似, 只是黃賓虹肯定這一轉變。

  《古畫微》按朝代歷時展開。但它卻把文同、蘇軾、李公麟、米芾等北宋畫家置于元代, 與歷史時序不合, 此舉大概是文人畫敘事邏輯之需。1930年代, 黃賓虹逐漸完善了自己的文人畫理論結構?!懂嫹ㄒ肌?(1934) 曰:“畫之正傳, 約有三類:一、文人畫, 詞章家、金石家;二、名家畫, 南宗派、北宗派;三、大家畫, 不拘家數, 不分宗派。”逸品是大家和文人可以達到;神品是大家畫;妙品是名家畫;能品是庸史之畫。[2]31-321939年, 他又提出新的分類法:文人畫、畫家畫、金石家畫。[2]45金石家畫作為文人畫的一個子系統, 變成平行系統;文人畫作為一個類型, 始終存在。黃賓虹認為畫家畫, 有秘匙之功, 體現了對理法斷裂或缺失的憂心。畫家畫一般是技法嫻熟, 不回避細致謹嚴。黃賓虹顧及畫家畫的重要性, 顯然是針對當時的普遍現象, 因為古代的畫家畫代表了一般水平的理法, 現在也已稀缺。吳湖帆也明確表示, 作家派與畫苑派最為重要。[14]324因此看來, 黃、吳的協同性似非偶然。

  黃賓虹對宋元孰高孰低, 有時前后不一。當他累筆積墨, 創作追求黑、密、厚、重風格時, 宋畫躍然居上。黃賓虹注重創作體驗和個人感悟, 保留了較多傳統畫論模式。他分梳“元四家”不同面相與格調, 但多數時候, “元四家”被作為一個整體看待。黃賓虹認為, 虛實轉變是宋元山水美學區別所在。“整個宋代, 藝術家通過一般化的自我, 有針對性地格物以認識客觀事物, 而元代畫家卻愈來愈普遍地關注于個體內在的自我。……藝術作品從未像這個時期那樣飽含著自傳體的內容, 畫家們個人的經歷為理解元代繪畫提供了最重要的鑰匙。”[15]127黃也強調畫家個人經歷, 但對宋元之間的風格轉變, 主要聚焦于虛實之變, 未能深究其歷史精神。但是這種虛實之變, 意在提示筆法、空間與意境, 再次顯現了黃賓虹畫學思想的傳統特征和內向觀進路。

  三、明清時期:啟禎崛起和道咸中興

  《古畫微》對明代持論尚為平和, 僅對張路、蔣嵩頗有微詞。黃賓虹晚年對明清持論嚴苛, 他說明代枯硬, 清代柔靡;“云間、婁東用兼皴帶染法, 凄迷瑣碎, 去古已遠”[2]89。董其昌也從早先的“秀潤蒼郁, 超然入塵”, 變成兼皴帶染陋習。清《芥舟學畫編》載, “思翁 (董) 嘗題其自作畫云:‘川原渾厚, 草木華滋。’”[16]25即使董其昌亦持“渾厚華滋”論, 也難免黃賓虹的批評。

  《古畫微》單陳“節義名公”一目, 黃道周、倪元璐、祁彪佳、祁豸佳名列其中。前三人都是以死殉明。史載崔子忠明亡后, 絕食而死, 其忠烈程度極震撼, 崔未列此中。黃把崔子忠和傅山、陳洪綬等人列入清代隱逸高人之畫。黃賓虹、鄭午昌、潘天壽當時都在上海。鄭《中國畫學全史》寫道:“崇禎間, 順天有崔子忠青蚓, 諸暨有陳洪綬章侯, 皆以人物齊名, 時號南陳北崔, 皆十洲以后之人物畫大家, 開清朝人物之法門者也。”[3]253潘《中國繪畫史》言語至此, 與鄭完全一樣。

  鄭書雖比潘書出版遲, 但1923年已著手, 它條理分明地使用實用、禮教、宗教化、文學化分期法;1928年, 黃賓虹為鄭書作序。潘天壽因教學之需, 倉促寫成, 他也倡導四類分期法, 敘述明季節義畫家, 以黃道周、倪元璐、祁彪佳三人為標, 文辭極似黃賓虹。由此推知三本畫史, 存在明顯互滲關系, 潘可能屬于吸收者。黃賓虹單列“節義名公”, 與他參加“反清革命”, 抗戰期間取名“予向” (仰慕漢向子平和清惲向) , 去世前幾天念誦給譚嗣同的挽詩:“千年蒿里頌, 不愧道中人”[2]297, 可以合觀。這表現了黃賓虹曠達的士人情懷。

  晚年黃賓虹以啟禎時期最為杰出, 例舉鄒衣白、惲向等遺民畫家。某些時候, 倪元璐也被視為標志人物。他對明代繪畫完全集中于遺民身上, 這種轉變, 除了遺民史學的影響外, 或許還和他抗戰時期困居北平, 在嚴酷的政治氣候中, 主動發掘道德楷模與文化精英有關。他強調鄒衣白、惲向筆力出眾。從畫學本體看, 是書畫同源論。從思想史角度看, 是道德意志論。黃賓虹認為王翬“畫圣”之稱, 名不符實, 雖能集大成, 只為一代作家。他認為吳歷和惲南田, 成就在王翬之上;吳歷且為歐洲畫法所化??记r《國朝畫征錄》, 未見歐化之說。[13]23鄭午昌、潘天壽也認為吳歷參用西法。向達1930年令人信服地指明, 吳歷好用西法屬耳食之辭。[14]250-251

  還需提及, 潘文:“六如學李曦古, 一變其刻畫之習。漁山學六如, 又去其狂放之容, 純任天機, 是為可貴。”[7]242和《古畫微》完全一致。潘曾明言參覽《國朝畫征錄》?!豆女嬑ⅰ芬泊罅繀㈤啞秶嬚麂洝? 例如髡殘、傅山、惲向、王時敏、龔賢、王鐸、陳邃、高鳳翰等人, 描述語句一樣。陳師曾《中國繪畫史》言及“四王”, 大段摘錄《國朝畫征錄》。由此可見, 《國朝畫征錄》對民國繪畫史寫作影響極廣。行文至此, 或可坦言黃、陳、潘三人的學術方法是一種“前現代”形態, 其征引、參照、發明, 略顯含混, 惜未能自覺。

  《古畫微》單列“三高僧”與“隱逸高人”兩個科目專門陳述明代遺民。潘天壽對此也著墨較多。王泛森指出:“《國粹學報》中所刊的大量遺民文字, 國學保存會所保存并刊刻的大批明季遺獻, 更使得這些古色古香的文獻及記憶, 扮演著全新的歷史使命。”這種歷史學突破, 不只影響了“倒滿”政治, 也讓人重新發現了中國的傳統。[1]562-564黃、潘對遺民畫家群體, 給予特別關注, 順應當時的史學潮流。黃賓虹是《國粹學報》編輯, 《古畫微》文字不多, 對之費墨頗豐, 尤具深意。

  湯貽汾和戴熙對抗太平軍, 最終以死殉職。黃文簡之又簡, 沒有把他們的作品與忠烈殉身, 進行某種聯系。顯然在他看來, 湯貽汾和戴熙之死, 與黃道周、倪云璐之死, 不可同日而語。這給推測黃賓虹之國家政治觀念, 提供了一個重要線索。在另外一篇評論中, 黃賓虹僅對戴熙一門多人善畫, 表示由衷贊嘆;并重申畫法存于篆隸, 金石家為上的一貫主張。[14]271

  《古畫微》談及浙贛諸省名家, 述評“四王”傳人, 未見苛詞。新文化運動時期, 中國畫改良派, 對“四王”及其傳派嗤之以鼻。黃賓虹卻自話自說, 甚至與之背行。與其同調, 陳師曾對“四王”評價頗高, 只對其末流略存不滿。鄭、潘二人對“四王”也頗為肯定, 潘只是指出學王翬, 容易蹈深穩甜熟之病。綜言之, 國畫界在1920年代, 并未對“四王”口誅筆伐, 非難“四王”者多為陳獨秀和林風眠等非國畫界人士。

  黃認為清代畫史太多, 惟方士庶、羅聘、華巖可稱杰出, 分別代表著山水、人物、花鳥畫成就。他強調筆墨不隨時事變遷, 筆墨“形而上”。應該特別指出, 黃賓虹晚年對唐、南宋、明清繪畫持論越來越嚴, 只有“啟禎崛起”和“道咸中興”, 是明清畫道衰落中, 依稀可見的亮光。

  四、三個核心概念:“渾厚華滋”論、“筆墨”論、“道咸中興”論

  (一) “渾厚華滋”論意解與歸屬

  根據方聞梳理, “渾厚華滋”初見于元代張雨形容黃公望, 董其昌曾用于王時敏《小中見大冊》。1664年, 王翬甚至把它作為畫題[15]227-228。“渾厚華滋”論不是黃賓虹首倡, 董其昌、張庚、王翬等人都是著名的信奉者??梢酝葡? 實際畫史中有更多人傾心于此。“渾厚華滋”論是山水畫史中, 一個隱而不顯的美學傳統。

  比對上述諸人畫作, 黃賓虹大概最為接近“渾厚華滋”之質實。黃賓虹道:“單純金彩, 一色配合, 厚而不渾, 無墨即不華滋”, “山川渾厚, 有民族性”[2]58-59;“唐人刻劃炫丹青, 北宋翻新見性靈。渾厚華滋我民族, 惟宗古訓忌圖經”[2]88;“分明在筆, 融洽在墨, 筆酣墨飽, 渾厚華滋, 法備于北宋”[2]91。黃賓虹反復談論“渾厚華滋”, 他從北宋畫中解讀出“渾厚華滋”, 并把墨法與“華滋”對應。他反復推求筆力, 強調金石古體筆法為“渾厚”。當他把“渾厚華滋”與“民族性”進行聯系時, “渾厚華滋”被賦予深沉的歷史內涵和意志論, 并且獲得了某種超實在、超歷史品性。

  把“渾厚華滋”與“民族性”鏈接, 增強了“渾厚華滋”論的魅力與理論感召, 傳達出一種民族自信力。潘天壽論黃畫:“每使滿紙烏黑如拓三老碑版, 不堪向邇。”[17]3這表明黃不僅是理論上言說, 而且其作品也是明確傳達出“渾厚華滋”的審美趣味。因此, “渾厚華滋”論歸于黃賓虹名下可能更妥。

  “渾厚華滋”論, 作為黃賓虹重要畫學理念, 其成型相當晚。以上引文基本出自七十歲后。也就是說, 黃賓虹七十歲以后才正式形成這一理論。其《畫學講義》言:“畫之妙處, 不在華滋, 而在雅健, 不在精細, 而在清逸。蓋華滋精細可以力為, 雅健清逸則關乎神韻骨骼, 不可勉強也。”[18]131顯然, 這個時候的黃賓虹認為, “華滋”不及“雅健”, 它有人工做作意味, 存有某種負面品格。1953年, 黃手抄《畫學篇》數件寄送好友, 詩曰:“董巨二米一家法, 渾厚華滋唐不如。”[2]279其九十自壽詩又曰:“寫將渾厚華滋意, 民物欣欣見阜康。”[2]276黃賓虹晚年不停地念叨“渾厚華滋”, 似乎還在其中感受到了物阜民豐, 欣欣向上的情味, 這表征著黃賓虹的文化民族主義審美特質。

  (二) “筆墨”論內涵與淵源

  1934年, 黃賓虹詳談“五筆七墨”, 標志其筆墨本體論完成。“五筆七墨”對畫家有實踐指導意義;對于史家, 它或許提供了一種理論工具。“筆墨在歷史悠久的中國畫中, 早已形成了媒介層面、語言層面和精神層面結合為一體的效能。”[19]115黃賓虹的筆墨探求, 實質是對這種三位一體效能的回溯和追認。

  黃賓虹說:“能得筆法已是名家, 墨法從筆法中來”, “古人精神, 所謂墨分五色, 渾厚華滋, 全從力透紙背出。”[2]121細致分析, “筆墨”論以筆法為根本, 筆法基于書法;其次, 書法筆法以筆力為根本, 根據其一貫表述, 筆法多指篆隸古體筆法;再次, “渾厚華滋”可在書法筆力中顯現。包世臣論書主“萬毫齊力”說, 黃賓虹視之為碑學真詮, 視為畫學復興大道。因此, 黃賓虹“筆墨”論, 實際淵源于清代碑學。郎紹君談到:“從藝術史的線索看, 他承繼了自董其昌以來把筆墨形式看作繪畫‘本質’的傳統, 堅持以筆墨為主要價值尺度衡量山水畫 (甚至整個中國畫) , 但他對筆墨的把握, 對筆墨標準的解釋, 卻超越了董其昌和四王, 突出了它的力、韻統一的品格, 它融帖、碑為一的書法形態特性, 它和自然生機的血肉關聯, 以及它相對的獨立性和純粹性。”[20]23由是觀之, 對“力”的宣揚, “融帖、碑為一”, 溯源篆隸古體, 是黃賓虹超越董其昌和“四王”之處, 是其筆墨新解和理論貢獻。

  (三) “道咸中興”論實質與動機

  “道咸中興”論作為清代畫史的某種概括, 在其晚年畫跋中頻現。這一觀點認為, 包世臣、趙之謙作為杰出人物, 其成就凌駕華喦之上。萬青力列舉“道咸中興”關涉的畫家, 涵蓋江浙、兩廣、皖贛閩多個省份, 有23人之多。[21]100-102考量史實, 其中多數畫家并未體現時代最高水準, 因此, 黃賓虹這一論述似乎欠缺公信度。論其精神旨趣, 它近于清末“托古改制”思潮, 尤近于梁啟超論清學的“以復古為解放”。薛永年把“啟禎崛起”和“道咸中興”合議一處:“黃賓虹提出的‘啟禎崛起’與‘道咸中興’, 形式上皆是以復古為更新, 精神上又與畫家遭遇事變時艱引起的奮發圖強有關, ‘道咸中興’更得益于在金石學啟迪下把以書入畫變為金石文字入畫, 在認識上提升到領悟民族文化精神源頭的高度。”[22]32因此, “道咸中興”論不能視為史實, 它是黃賓虹的一種個人觀察與體會———以“金石文字入畫”, 它應當從目的論角度來認知。

  以上分析可見, 這三個概念之間存在著疊合與交叉, 金石學是它們共同的內在支撐。這凸顯了黃賓虹與陳師曾、鄭午昌、潘天壽、滕固、傅抱石等人之間的理論差異。梁啟超說:“金石學之在清代又彪然成一科學也。……其花文雕鏤之研究, 亦為美術史上可寶之資。”[23]182-183從這個角度論, 黃賓虹畫學可謂賡續清學。進言之, 清代碑學理論中寓含的雄厚樸茂、發強剛毅等美學旨趣與精神格調, 在黃賓虹山水畫史學理論中, 得到體現與發揮。

  五、顯性的傳統與隱性的現代

  《古畫微》簡要勾勒古代山水畫發展脈絡, 遵循傳統斷代分期法, 每一時期標示主題, 條理清晰, 文辭清雅。筆墨精神與古之理法, 是這部通史的敘述主線。較之同期畫史, 《古畫微》古典傳統意味最為鮮明;較之同期學人, 黃賓虹畫學思想中的金石意涵最為濃郁。

  其時, 科學主義與寫實主義理論, 在藝術界方興未艾, 《古畫微》卻從筆墨一路闡幽表微, 著眼于中國繪畫內在理路與美學傳統, 可謂“中國近代第一部內向觀畫史”[22]30。陳池瑜認為, 黃賓虹畫史研究“是一種基于我國畫史研究之本土的繪畫本體研究的方法, 他將畫史、畫學、鑒識、傳略以及畫法研究加以打通, 結合起來為中國繪畫史研究及為中國繪畫新的創作服務”[24]78??傮w上看, 黃賓虹確實可謂這種本土式本體研究法的代表。他1953年所作七言長詩《畫學篇》, 是一篇簡短的畫學通史, 標志著黃賓虹畫學思想的終極完成。

  “筆墨”論、“渾厚華滋”論、“啟禎崛起”論、“道咸中興”論, 是黃賓虹畫學理論重心, 它們在黃賓虹晚年進一步升華。“筆墨”論類似一種歷史理論工具, 兼有一種“價值理性”。“渾厚華滋”作為北宋山水畫的美學成就, 黃賓虹視之為中國畫最高境界。長期的金石鑒藏經歷與古文字學養, 使得黃賓虹發展并轉化了清代碑學理論。按方聞的解釋, 中國畫在宋代之后朝著超越再現方向發展, 與新儒家“理學”“心學”發展頗為一致[12]39-40。因此有理由推測, “理學”“心學”在黃賓虹心里是一種復合交織形態, 這也是黃賓虹的思想特征之一。

  “啟禎崛起”推重遺民文化, 彰顯了儒家價值論, 突出了文人畫之精英傳統和德性意涵。“道咸中興”表面指示清代畫學, 實質上是對書畫同源和以書入畫傳統的一種溯源, 它把這一傳統追溯到秦漢, 直至遠古三代。“璽印出土, 文字繁多, 書畫錯綜, 合于一器”[2]47。從文人畫思想史看, “道咸中興”論, 擴大并更新了文人畫筆法系統與美學內涵, 甚至大大延長了它的歷史。

  黃賓虹長期參與“整理國故”運動, 其思想卻和胡適、顧頡剛、傅斯年等“整理國故”運動的中堅人物差之較遠。從思想理路上看, 略近章太炎。這或許再次表明, 黃賓虹不屬于新式學者。他以自己的獨特方式, 參與了“整理國故”運動。

  然而, 黃賓虹晚年有一些默默變化。“民族性”“民學唯物”等極具現代意味的概念表述, 多次出現, 如:“國畫民族性, 非筆墨之中無所見”[2]81。魯迅曾使用“民族性”, 概括陶氏畫展[25]176。察看二十世紀三四十年代美術文獻, “民族性”一詞使用相當廣泛, 并可與“國民性”互換。1948年, 黃賓虹公開演說國畫之民學:“君學重在外表, 在于迎合人。民學重在精神, 在于發揮自己。所以, 君學的美術, 只講外表整齊好看, 民學則在求精神和個性的美, 涵而不露, 才有深沉的意味。”[2]53在表達精神獨立和個性美重要之時, 黃賓虹把中國畫振興, 寄望于民學精神之發揚。以民學指代文人畫精神, 以筆墨體現民族精神, 這類新詞應用和細微的概念轉換不斷增多, 實質上表征了黃賓虹思想深處的價值位移和現代政治觀念;不惟如此, “畫學復興思救國”[2]279。它們悄無聲息地喻示, 黃賓虹學術思想現代轉型潛在完成。

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