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越南相關題材影片中的國家形象探析

作者:2019-03-21 01:00文章來源:未知
  摘要:出現在電影銀幕上的“越南”曾經在不同時代、不同國家和不同文化視角下呈現出不同的形象、不同的色彩, 好萊塢電影中血色的叢林陰影, 法國電影中金黃色的回憶和追緬, 移民視角下青藍色的童年夢境, 或是中國電影中鮮綠色的域外場景, 以及越南電影中的鮮艷雜糅自我拼貼, 都給我們展現了不同的越南, 也讓我們看到了越南國家形象的演變, 以及對其不同時期、不同角度的國家形象的多元闡釋與解讀。
  
  關鍵詞:越南; 國家形象; 色彩; 變化; 符號; 場景;
  
  Abstract: The image of "Vietnam" was presented on the film screen at different times, in different countries and different cultural perspectives. The jungle shadows in Hollywood movies, the golden memories and reminiscences in French movies, the blue childhood dreams from the perspective of immigrants, the bright green exotic scenes in Chinese films, and the colorful jigsaws in Vietnamese movies depict different images of Vietnam. They show the evolution of the national image of "Vietnam" and provide multiple interpretations of its national image at different times and from different angles.
  
  Keyword: Vietnam; image; color; change; symbol; scene;
  
  越南作為中國的鄰國, 歷史上曾有上千年的時間是中國的郡縣和藩屬國, 上世紀又成為法屬殖民地。上世紀六七十年代由于越南的抗法抗美戰爭與中國結成了“同志加兄弟”的友誼。70年代末, 中越矛盾日深, 1979年的邊境沖突導致中國實施“對越自衛反擊戰”, 這場持續了十年的邊境沖突一直持續到上世紀90年代才終止。之后兩國之間的關系逐漸正?;?br />   
  中國與越南的電影交流, 始于上世紀70年代初期, 中國開始引進了一批社會主義國家陣營的朝鮮、阿爾巴尼亞、羅馬尼亞和越南的電影。朝鮮電影《賣花姑娘》、阿爾巴尼亞電影《第八個是銅像》、羅馬尼亞電影《爆炸》、越南電影《阿?!贰惰」媚锏纳帧返榷冀o中國觀眾留下過深刻的記憶。人們對此總結為:“朝鮮影片哭哭笑笑, 越南影片飛機大炮, 阿爾巴尼亞影片莫名其妙, 羅馬尼亞影片摟摟抱抱。”
  
  其中, 越南影片的內容大部分是反映抗法、抗美戰爭的題材, 比如《阿?!分v述的是南方少年阿福的故事。他的父親被美軍殺害, 阿福和一群小伙伴從美軍那里偷來手雷, 最終炸毀了美軍的兵營?!惰」媚锏纳帧分v述了小民兵琛姑娘的故事。她在軍用運輸線上幫助運輸隊躲過敵機轟炸, 修筑橋梁, 讓運輸隊把彈藥順利送到前方。但1979年中越爆發邊境沖突后, 越南電影就從中國的銀幕上消失了。
  
  “越南”作為銀幕形象重新回到中國觀眾的視線, 一開始是中越邊境沖突之后, 中國曾經拍攝過《高山下的花環》《鐵甲008》《雷場相思樹》等一批反映對越自衛反擊戰的影片, 近年的《芳華》中也有一段關于對越自衛反擊戰的情節。在這些電影中, “越南”是以“敵方”的形象呈現的。
  
  另一方面, 自從中國40年前改革開放打開國門后, 美國、法國等西方國家的影片大量進入中國, 中國觀眾由此看到了《情人》《印度支那》這樣西方視角下的越南, 也看到了《野戰排》《生逢七月四日》《現代啟示錄》中, 作為戰爭的另一方伴隨著反思和審視, 對越南的另一種敘述與闡釋。同樣, 隨著越南裔、法籍導演陳英雄的電影《三輪車夫》《青木瓜之味》等影片被中國觀眾了解, 一個異鄉者眼中的“故鄉”形象替代了之前戰火硝煙的越南, 呈現了東南亞特有的人文風情。

越南相關題材影片中的國家形象探析
  
  近年, 中國和越南關系正?;? 中國電影故事開始“走出去”, 越南成為中國電影的拍攝地和故事的發生地, 出現了以《越囧》《倒霉蛋淘金記》《摯愛無痕》為代表的中國電影的“越南三部曲”。而2018年, 由越南本國電影工作者拍攝的《女裁縫》則是在幾十年后, 越南電影再一次進入中國觀眾的視野, 并呈現了一個他們自己對“越南”形象的解讀。
  
  這些不同國家、不同視角、不同講述方式的電影, 形成了一個多元化、不同側面的“越南”形象, 分析這些不同的形象, 并思考其中的變化, 則對如何塑造銀幕上自己的國家形象, 有著諸多的借鑒作用。
  
  一、血色的殺戮戰場:“越戰”標簽化的“越南”
  

  越南戰爭, 越南稱之為越南抗美戰爭, 是從20世紀50年代到70年代, 發生在東南亞的一場大規模局部戰爭。根據1954年的《日內瓦協議》, 以北緯17°為界將越南分為兩部分。1955年, 吳庭艷建立“南越”政權, 與“北越”胡志明的越共形成對峙。1961年越南戰爭爆發, 隨著1975年4月30日西貢被攻陷, 越南統一而戰爭結束。越南戰爭對亞洲和國際地緣政治都產生了深遠的影響, 越戰也是“二戰”以后美國參戰人數最多、影響最重大的戰爭, 卷入戰爭的美國人民在國內掀起反戰浪潮, 并由此開展了對戰爭的反思和審視, 在好萊塢也產生了一批以越戰為題材的經典影片。
  
  在這些影片中, 越南的熱帶叢林和鄉村成為了美軍深陷戰爭泥沼并難以自拔的“噩夢”。其中奧利佛·斯通的“越戰三部曲”《野戰排》《生逢七月四日》《天與地》, 科波拉導演的《現代啟示錄》, 庫布里克的《全金屬外殼》最具有代表性。
  
  如果說越南拍攝的“越戰”電影基于意識形態的宣教功能, 那么美國在“越戰”中的失敗, 則導致了美國電影對這場戰爭進行了深刻的反思:《野戰排》中年輕的大學生克里斯·泰勒帶著解救越南人民的理想作為新兵來到越南前線, 第一場血腥的戰斗就讓他領教了戰爭的殘酷。他所在的野戰排中巴恩斯中士嗜殺成性, 而伊萊亞斯還保留著人性善良的部分, 由于觀點不同, 巴恩斯對伊萊亞斯早有不滿, 在一次戰斗中, 巴恩斯致伊萊亞斯于死地, 讓伊萊亞斯喪生在北越士兵的亂槍之下。泰勒目睹了這一切, 經過幾個月血腥戰斗, 泰勒也成了會殺戮的老兵, 趁混戰打死了巴恩斯。越南濃密的叢林成了改變泰勒人性的地方, 把泰勒從一個單純的大學生變成了一個殺人的士兵。泰勒在撤離越南的直升機上發出內心的獨白:“我們不是對抗敵人而是自己, 敵人就在我們心中。”
  
  另一位美國導演科波拉的《現代啟示錄》描述的就是這場發生在熱帶叢林的戰爭是如何“讓心中的魔鬼找上我們”的:美軍情報官威爾德上尉奉命進入叢林去除掉已經精神失常的上校庫爾茲。和他一起乘著巡邏艇沿著湄公河逆流而上的五個士兵, 代表了在越南參戰的各個層面的美軍士兵。這場叢林戰, 帶給這些士兵的是人性的扭曲和毀滅。當威爾德找到庫爾茲上校, 發現他已經被瘋狂的戰爭變成了一個統治著當地部族的嗜血魔鬼, 威爾德最后干掉了發瘋的庫爾茲。但威爾德最終也被叢林改變, 無法回到所謂的文明世界。
  
  《現代啟示錄》是一部帶有寓言性質的電影, 越南叢林成了科波拉用以審視人性、揭示人性黑暗的象征。這部電影改編自康拉德的小說《黑暗的心》, 科波拉將故事從非洲搬到越南, 并非僅僅只是一個簡單的場景的轉換, 而是越南對于美國人來說, 是一個用血腥戰爭換來人性思索的“生死場”, 是美國人“精神創傷”的記憶原點?!渡昶咴滤娜铡贰兜谝坏窝范颊宫F了“越戰后遺癥”。
  
  當現實中的越南戰爭結束后, 電影銀幕上的“越南”就成為了一個符號, 通過好萊塢電影, 美國給“越南”貼上了一個“殺戮戰場”的血色標簽, 以至于后來許多美國電影在塑造一些心理扭曲和極端角色時, 經常簡單粗暴地給他設置一段“越南經歷”, 賦予人物心理畸變的依據。直到上世紀90年代伊拉克戰爭爆發, “越南”標簽才從東南亞的熱帶叢林換到了阿拉伯沙漠。之后的阿富汗、敘利亞則同樣成為了好萊塢電影中新的“越南”。
  
  二、金黃色的東方舊夢:殖民者記憶中東方化的“越南”
  
  越南是中國的南鄰, 歷史上被稱為交趾, 曾經有千余年屬于中國的郡縣。公元968年獨立建國, 但一直都是中國的藩屬國, 直到19世紀中葉后逐漸淪為法國殖民地。在當時的歐洲, 人們只知道東方的國家有中國和印度, 在中印之間的這片地方就被稱為“印度支那”, 在法國統治的幾十年時間里, 許多殖民者來到越南, 并將法國的文化、教育帶到了這里。法國曾宣布政策鼓勵優秀的印度支那人到法國大學學習, 但殖民者與被殖民者之間的隔閡和斗爭卻從未停止。法國在上世紀50年代的奠邊府戰役中失敗, 逐步失去了殖民者的勢力范圍和權力, 最終無奈離開了這片土地。
  
  如果說越南留給美國人的是一片血腥戰場和心理創傷的陰影, 那么這片曾帶給法國財富和榮耀卻已經不復存在的殖民地, 留給法國人的更多是悵然失落和對“光輝歲月”的緬懷。法國人特有的浪漫和幻想氣質, 使他們更愿意把失去的越南想象為彌漫著東方的詩意、婉約的風情和田園牧歌式的農耕氣息的樣子。
  
  《印度支那》就是這樣一部交織著法國人對越南復雜情感的電影。導演雷吉斯·瓦格涅將鏡頭中的“印度支那”拍得非常美, 高大的橡膠樹下晨霧彌漫的種植園, 越南美麗的海岸……但這已經是法國殖民“印度支那”最后的時期。法國貴族艾麗亞娜經營著越南南部的橡膠園, 她收養了父母雙亡的越南女孩卡米爾, 艾麗亞娜愛上年輕的越南殖民軍海軍軍官詹·巴普蒂斯, 詹卻與卡米爾陷入愛河, 這成為這個愛情悲劇的起點??谞栆蛘`殺一名法國軍官遭到追殺, 和詹開始逃亡。兩人被捕后, 詹自殺身亡, 卡米爾因大赦獲釋, 但卻離開了艾麗亞娜, 成為一名越南共產黨人。
  
  在電影中越南擺脫殖民統治的故事底色隱藏在了這個愛情悲劇的背后, 越南成為了法國人失去的樂園、一個金黃色的舊夢。根據法國作家杜拉斯同名小說《情人》改編的電影, 則是一個法國少女和中國闊少之間凄美的愛情故事。這個故事來源于作者的真實經歷, 影片中的法國少女在去西貢寄宿學校的渡船上遇到了一個華人闊少, 在上世紀30年代的法屬殖民地, 種族歧視很嚴重, 但兩人還是一見傾心, 經常約會。但華人少爺最終順從家庭的要求, 離開了法國少女, 留下一段曠世之戀。人們稱這部電影充滿“幽靜而浪漫的東方氣質”。
  
  不管是《印度支那》還是《情人》都牽扯到跨越種族的情感糾結, 充滿了回憶與感傷。他們眼中和記憶中的越南是金黃色的傷感地帶, 并最終以西方文化和情感視角, 將個人成長記憶與東方情境交織成了一場悵然若失的情感迷夢。
  
  三、青藍色的隔世故鄉:異鄉者眼中他者化的“越南”
  
  越裔法籍導演陳英雄的《青木瓜之味》的拍攝也許可以作為他者視角中的“越南”。這部描寫越戰前西貢的影片, 根本沒有在越南拍攝, 而是全部在巴黎的攝影棚內搭景拍攝完成。這個過程就好像陳英雄在巴黎搭建了一個記憶中的故鄉, 或者這本身就是一個異鄉人用記憶搭起的關于故鄉的夢境。
  
  1962年, 陳英雄出生在越南, 14歲時定居法國巴黎, 后來在法國盧米埃爾電影學院學習電影攝影, 《青木瓜之味》是他的長片電影處女作, 他由此一舉成名, 獲得法國戛納電影節“金攝影機獎”, 后來又獲得凱撒電影節外語片獎和奧斯卡最佳外語片提名。
  
  對于陳英雄來說, 那個現實的“故鄉”已經無跡可尋, 在當時的胡志明市已經很難找到關于西貢的痕跡, 這與其說是囿于現實中拍攝的難度, 不如說陳英雄心中的那個“越南”, 只是他童年的記憶, 是現實中早已經無法歸去的“越南”。
  
  也許是為了和《青木瓜之味》中那種婉約、清純、寧靜的風格形成反差, 陳英雄的《三輪車夫》將鏡頭對準了越南的底層, 告訴你“一個你所不知道的越南”, 這就像在用清新的、緩緩流淌的光影塑造了一個夢境之后, 又用粗糙爆裂的方式去撕裂它, 把被光影遮蔽的黑暗和殘酷暴露出來。直到三部曲中的第三部《夏天的滋味》, 這種強烈的反差才在某種程度上達到了妥協與和解。
  
  陳英雄和華人導演李安在某些方面很像, 他們都是在西方接受了完整的電影創作的教育, 都是用西方的電影方式來表現東方的文化意蘊, 這使得他們在審視回望東方文化時一方面更為超然, 一方面又飽含溫情。因此, 陳英雄身上也常常體現著移民身份的雙重性, 體現了兩種文化帶來的沖突。他的溫馨和犀利, 他的清新與暴烈, 都包含在他的電影中, 黑白分明, 卻又交織一體。
  
  在西方人眼中, 陳英雄是越南人, 但在越南人眼中, 他是個西化的外人, 這是移民的身份與角色帶給他的獨特性。在陳英雄的眼中, 越南是一個隔世的故鄉, 它更多地成為文化和鄉愁的形象載體, 是一個文化符號的越南, 而非現實的國家意義上的越南。
  
  四、鮮綠色的異域場景:中國電影中場景化的“越南”
  
  在上世紀八九十年代的《高山下的花環》《雷場相思樹》《鐵甲008》《蛇谷奇兵》等反映對越自衛反擊戰的電影中, 越南是被作為敵人和對手來描述的。隨著中國電影近十年的快速發展, 市場不斷拓展, 影片類型不斷豐富, 一些影片將故事發生的場景放到了國外, 讓電影拍攝先“走出去”, 最有代表性的是徐崢、王寶強的《泰囧》以及吳秀波、湯唯的《北京遇上西雅圖》, 甚至趙又廷和楊子珊的《南極之戀》又將故事拍到了南極洲, 讓觀眾在銀幕上感受中國人在外國景觀中的故事。
  
  中越關系正?;? 越南也成為中國導演講述故事的場景, 中國導演郭翔拍攝“越南三部曲”的第一部《越囧》, 講的是一個中國老板去越南找自己心儀的女孩, 卻發現女孩已經成了一線明星, 由此鬧出一系列的喜劇。故事基本上發生在今天的越南, 整個故事的異域場景給這部影片加分不少。其后郭翔又拍攝了《倒霉蛋淘金記》 (也稱《越囧2》) , 故事的兩個主人公專門替人尋找傳說中的寶藏和古董, 他們替一個歐洲的商人尋找祖上遺落的商船的時候, 遇上了他們的老對手越南寶物獵人阮文明, 為了逃避黑社會的追殺, 兩人誤打誤撞進入了一個越南當地古老村落占婆村, 由此發生了一系列事件。第三部《摯愛無聲》則是將一個地道的中國愛情悲劇, 搬到了法屬殖民地時期的越南, 講述了發生在“安南”的一個凄美愛情故事。
  
  這幾部電影都是將越南作為故事發生地, 是中國電影場景異域化的嘗試, 讓中國觀眾體驗了多元文化的新鮮感。在這一時期中國導演眼中的越南就像一株鮮綠的植物, 不斷提供給觀眾新鮮的視覺感受, 新鮮的觀影體驗。同白雪皚皚的南極、陰沉多雨的西雅圖一樣, 鮮綠色的越南豐富了中國電影的視覺元素譜系, 也展現了一個中國視角下今天的“越南”形象。
  
  五、多色拼貼中的自我認知:在傳統與現代中糾結的“越南”
  
  不管是在美國電影、法國電影還是中國電影中, “越南”總是作為其它國家電影中的背景和景象來呈現, 很難有自己的話語權。2018年由中國電影家協會電影藝術創作中心等主辦的“影載中華情, 圓夢新絲路”國際電影交流活動中, 來自伊朗、印度、白俄羅斯、越南等“一帶一路”國家的《愛若重生》《踏水無痕》《突擊搜查》等7部不同國家、不同風格的電影, 在銀幕上給我們展現了多元影視文化, 其中越南影片《女裁縫》是一部地地道道的由越南本土導演拍攝的當代題材的影片, 從中可以窺見越南電影對自我形象的認知。
  
  與之前所有不同時代、不同國家以外在的方式闡釋和塑造的“越南”不同, 《女裁縫》是一部“內視”的作品, 也許是一個今天的、最真實的“越南”?!杜每p》的故事開始于上世紀60年代的西貢, 一個來自傳統越南服飾制作家族的女孩因為喜歡追求時尚而嫌棄傳統服裝“襖岱” (AODAI) , 不惜與對自己寄予厚望的母親和養女姐姐鬧翻, 一個偶然的經歷使她穿越到40年后當下的越南, 遇到了幾十年后頹廢、自暴自棄的自己, 而一直被她鄙視的養女姐姐因為繼承了傳統的家業, 其女兒反而成了時尚界呼風喚雨的設計師寵兒, 女主最終由此完成自我認識, 將傳統的“襖岱”與時尚相結合, 完成了傳統和現代之間的融合。
  
  《女裁縫》展現的“越南”是我們在之前的視角和場景中都未曾見過的一個當下的“越南”, 完全顛覆了中國觀眾心目中的“越南”形象。片中充滿了拼貼和對立的概念和意象, 比如以“襖岱”為代表的傳統服飾與60年代歐美文化時尚的對比, 青春靚麗的自己/40年后邋遢頹廢的自己的對比, 雖然較為簡單和膚淺, 表演也比較夸張, 但從中卻可以看出越南一方面想擺脫傳統藝術形象, 融入全球化進程, 同時又希望傳統不至于在時尚的潮流中被淘汰和淹沒的心理。這種發展中國家普遍具有的矛盾和急迫都躍然于銀幕。
  
  影片中的越南胡志明市 (西貢) 很像中國內地二三線城市的景觀, 商業街、高樓大廈、時髦男女和刻意為之的時尚, 這些讓我們看到了八九十年代的中國情境。電影努力使用各種商業電影的表現元素, 如穿越、夸張的搞笑, 各種現代時尚以及在這種發展中表現出的焦慮等。
  
  雖然從電影藝術水準上說, 《女裁縫》算不上上乘之作, 它像用很多顏色拼貼出來的, 但卻可能是今天越南的一個側面?!杜每p》中的“襖岱”是一種越南傳統服裝的樣式, 是“越南”的文化符號, 曾多次出現在越南電影中, 如《戀戀三季》《穿白絲綢的女人》都以穿“襖岱”女性形象做海報。在《穿白絲綢的女人》中, 將“襖岱”做的嫁衣稱為“一生無怨無悔的付出與奉獻”, 以此來暗喻“襖岱”是越南女性的形象。在《女裁縫》中, 作為傳統越南文化元素的“襖岱”則有了更多元的含義, 它的傳統的美麗, 它在現代時尚中的被遺忘與被嫌棄, 以及與現代的融合, 都體現了一個發展中國家對傳統文化認知的變化, 也體現了越南想從那種被別人描述、被別人想象、被別人當作背景和景觀的情形中去找尋和塑造自己的努力。
  
  在一個全球化的時代, 任何一個國家都無法關閉國門獨善其身, 而要與世界各國通過貿易和文化的交流形成“人類命運共同體”。在全球化的融合中, 好萊塢等西方的強勢文化給越南這樣相對弱小國家的傳統文化帶來了巨大的沖擊和壓迫感, 這也正是《女裁縫》和許多其它“一帶一路”國家類似電影所流露出來的焦慮和矛盾。
  
  在《女裁縫》結尾, 傳統的“襖岱”和現代時尚成功融合, 觀念差異的縫隙被親情彌合, 是一個理想的“大團圓”的結局。但在現實中, 發展中國家, 包括日益走向世界舞臺中央的中國, 在電影中找到自身國家形象的民族特色, 找到在世界文化中的存在感, 通過國家形象彰顯本民族的文化自信, 是需要不斷努力探索的共同課題。
  
  參考文獻:
  
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