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淺談新世紀以來中國少數民族電影的創作癥候

作者:2017-06-06 17:42文章來源:未知

      新世紀以來,少數民族電影的創作主體和敘事策略都發生了深刻變化, 展露出新的創作癥候。以創作主體而言,更多的少數民族本土導演涌現,少數民族電影的言說主體性凸顯,開始迥異于以往的漢族創作, 轉而帶有濃郁的自我表達特質。以影片敘事而言, 在以往整體節奏較快且富有商業氣質的大情節作品之外,更多弱戲劇性的小情節作品涌現,成就了新的少數民族電影風格與群落。這些演變的背后, 是少數民族電影在電影體制變革與少數民族地域經濟發展吁求交相作用下的文化選擇, 也是其尋求新的存在語態和藝術價值的積極嘗試。

  近年來的少數民族電影創作實踐已經迅速溢出了原本相對清晰的邊界,越來越多的少數民族導演主導了立足民族文化題材并反映民族生活、生存狀態的作品。本族化創作成為中國少數民族電影的特定一隅, 與其他來源的影片生產并置發展。與之相伴,原本的漢族書寫并未退卻,跨族群的少數民族電影實踐繼續前行。從上述基本前提出發,可以洞見少數民族電影在近年來的創作趨向變化。

  一、母語表達與景觀呈現: 創作主體性的主觀建構

  新世紀以來, 少數民族電影作品在多個維度上得到極大擴容。題材方面, 已有作品《天上草原》《走路上學》《花腰新娘》《歡迎你到阿爾村》《諾瑪的十七歲》《碧羅雪山》《家在水草豐茂的地方》《尋找智美更登》《侗族大歌》等, 涉及少數民族教育和兒童關愛、少數民族愛情生活、少數民族地區經濟建設、少數民族傳統生活變遷與現代理念沖突糾葛、少數民族地區生態環境變化、少數民族非遺文化傳承等多個方面。這大大越出了上世紀八十年代之前的民主革命 + 民族團結框架,也有別于八十年代至新世紀初的少數民族青年生活 + 經濟建設模式,呈現出較成熟的題材容納能力。影片語種方面,少數民族導演群體大量采用民族語言主導創作,在數量和影響上引發廣泛關注, 促使了母語電影的產生。伴隨著國家廣電總局在 2003 年以來出臺的一系列加快電影產業發展的若干改革措施,《季風中的馬》《靜靜的嘛呢石》等以少數民族母語為對白的影片出現。此類影片與以往 80 年代《獵場扎撒》《盜馬賊》等影片之母語拍攝 + 普通話公映截然不同,開始呈現出一種決然的民族自我展示和表述的姿態,呼應了電影史上由來已久的現實主義審美趣味, 同時糅合以民族文化的基本脈絡,最終成為彰顯文化差異性和接受差異化( 對受眾的觀影體驗而言) 的視聽群落。

  無論從影片敘事策略還是道德價值判斷標準來看,新世紀之前少數民族電影的主體性更多地表現為被塑造的過程。在二十世紀五十至七十年代,少數民族電影中的角色總是將自身的各類沖突和矛盾消弭在社會進步和社會主義思想的召喚下,這時,作為少數民族電影創作者的自我表達讓位于社會與國家的政治訴求, 最終在電影影像中均享國家意義。而二十世紀八十年代的少數民族電影中,影像與故事的背后, 是逐漸從政治遮蔽中脫離的創作個體, 最終趨向了文化反思與文化救贖的路向。此一主旨深刻地滲透于《盜馬賊》《青春祭》等影片中。進入新世紀以來,少數民族電影創作主體性的建構首先體現在少數民族母語的使用上。在電影敘事層面, 民族語言成為一個標識和成就影片民族性的關鍵符號。敘事本就無法脫離語言, 其語言來源又從特定層面揭示和論證了該作品的獨特性。一般而言,語言只是為了交流, 它的價值植根于人們的交往、記錄等活動之中。在少數民族電影的母語化層面, 語言還裹挾了更重要的呈現功能, 其重要價值在于其與特定少數民族的對應捆綁關系,同時又在各類觀眾( 包括各族群與國內外范圍) 的觀看中實現了自身的差異化與神秘化。此類電影采用少數民族語言的另一重客觀效果在于———從文化歸屬上凸顯了自身的相對獨立, 顯露出既與中華民族母體文化相互交涉依托但又富有獨特觀念的文化氣質。

  中國電影研究中的母語規劃始于華語電影概念的廣泛使用。魯曉鵬、鄭樹森、陳犀禾等提出并多次闡釋了華語電影概念,但又在闡述形成的評析矩陣中各有側重甚至相互抵牾。這主要表現在對華語電影的囊括范圍與適用性以及其與中國電影、母語電影之間交叉重疊關系的認知差異, 而華語電影概念的相對脆弱也集中表現為其基本缺乏包容少數民族方言電影的能力。由此, 少數民族語言范疇的母語電影創作實際上從創作和理論歸納方面都給中國電影提出了新的命題。在這種追問和考量的過程中,少數民族電影的主體性被逐步地建構起來, 而此種建構方式顯然遠離政治規訓的框架, 同時又與從漢族方言普通話方言出發的華語電影規劃不同,因為它強調的是少數民族群體這一鑲嵌于中華民族共同體但又飽含個性與獨立特點的民族群落。畢竟,具備某種民族依托和來源的語言本身便成就了一個自成體系的實體符號, 兼具文化層面的能指和所指結構。

  少數民族電影的主體性建構還表現在以少數民族生活或環境的景觀化呈現來形塑電影的民族風格上。以環境的景觀化呈現而言, 新中國以來,幾乎所有的少數民族電影都會有較大篇幅的少數民族地域空間景觀展示。無論是廣袤的草原還是荒漠、戈壁,無論是潮濕的南方小鎮還是郁郁蔥蔥的大山村落,地域景觀的展示是愛情與生活、思考與變化等范疇得以視覺化出場的空間載體,更是民族化影像的重要組成部分。影片中,風光是與少數民族密不可分的, 甚至成為該類影片的貫有內容。與之相伴, 對少數民族生活常態的展示成為了另一種景觀呈現。在《鳥巢》《滾拉拉的槍》《碧羅雪山》中,日常生活的描繪被放置于與地域景觀同等重要的地位, 目的是凸顯該民族的民族文化差異性。也是從這些電影出發, 有學者認為,新世紀以來的少數民族影片有一個重要的審美轉向, 即從風光掠影向生態紀實轉變。

  二、他者注視與影響: 創作主體性的客觀弱化

  一個極易被忽視的基本問題是,少數民族電影的主體性是否被完整地建構起來了? 母語電影和少數民族景觀化呈現等創作策略是否真正實現了該類影片自我剖解的內視風格”? 從較多作品的敘事立場和表達方式來看,這種路徑其實存在較多的縫隙與割裂。所謂內視, 有時也是一種相對而言的獨立,需要細細推敲。

    德國哲學家舍勒曾經說: “我看見的不只是一個他者的眼睛, 我還看到他對我的注視??梢哉f, 主體之盡管不是隨時能看到,但的影響卻始終存在,更勿論還存在這種看與被看的視覺關系了。即, 如果少數民族電影是一個可以建構主體性自我的體系( 這也是本文的理論預設前提之一) , 那么來自他者的審視有沒有發生深刻的影響? 這個他者又和少數民族電影之間有怎樣的共生關系?

  他者來自主流文化體系,也來自國家民族以及政治維度等宏大視野的注視。十七年時期的少數民族電影政治色彩濃厚, 較直白地契合了國家與民族維度的訴求需要, 而且基本上是漢族導演的創作實踐集合, 因此被大家認為并不具有充足的民族的主體性。

   顯然, 民族外的審視意味著觀看的發生, 而少數民族創作者的缺席直接在核心節點上消解了少數民族電影主體性的構成要素。新世紀以來, 大量少數民族導演的涌現以及少數民族電影的產生, 似乎從根本上改變了這種局面并建構了足夠的自我。然而,從《天上草原》《碧羅雪山》等一系列少數民族導演的母語電影來看, 來自他者的審視與影響并未遠離。首先,少數民族電影的差異化是相對于主流電影文化而言的,其啟用民族方言而舍棄普通話的行為本身便是一種對照他者進行的自我完形。以《天上草原》為例, 草原的厚重與人性的光輝是全片重心所在,而這些都依托著民族文化的包容、隱忍甚至固守與堅持。拋卻立足價值倫理維度的創作策略不談,但就其對照和試圖遠離的對象而言,依舊是主流文化與宏大敘事的國族維度。其次,景觀化呈現與日常生活的審美化相伴, 成就了人為建構的虛擬主體性。費瑟斯通在《后現代與日常生活的審美化》中討論后現代社會的文化消費特征時指出,日常生活的審美化就是消除生活和藝術的界限,少數民族電影的種種表達同樣凸顯了這一趨勢, 盡管其動因并非出自后現代社會的經濟與文化之變。如在電影《斯琴杭茹》《我們的桑嘎》《滾拉拉的槍》中, 關于成吉思汗的祭祀儀式、侗族滿月酒、苗族的成人禮等儀式或儀式化場面屢屢出現,漸成影像奇觀。在此過程中,整個少數民族的日常生活都被藝術化甚至神秘化了,成了可供非少數民族觀眾欣賞和窺視的對象,反而大大削弱了少數民族電影以差異化建構自身的初衷,變成了迎合觀看的創作路向。此外,漢族電影人在少數民族電影創作上的積極介入極具兩面性。一方面,國家有關部門大力開展中國少數民族電影工程的前提下,漢族電影人才積極主導或參與民族電影創作, 著實對后者起到了推動甚至開啟的作用。新世紀以來,漢族電影人貢獻了《可可西里》《圖雅的婚事》《諾瑪的十七歲》《花腰新娘》《碧羅雪山》等一批少數民族電影力作。另一方面, 漢族導演的創作無法避免外來的他者立場, 因此更需避免對少數民族題材做簡單化和表層化處理。即使是那些深入民族生活經驗的敘事嘗試, 也應注意自身的他者立場及其影響。如《青檳榔之味》便以黎族少女的生活與愛情為敘事主線, 背后則是黎族文化及語言的現代境遇, 可謂超出了對少數民族生活的簡單展示,彰顯了創作者的深刻思考。但是問題在于,來自漢族的導演和編劇( 同為一人) 是否能夠真正地走入并把握民族文化的深邃和脈絡? 影片選擇探討傳統文化與現代商業文明的對立沖突問題,這又是否代表了一種漢族導演的文化取向和審美趣味? 這是非少數民族電影人介入少數民族電影領域后所必須面對的問詢。

  三、細碎情節與反戲劇化: “小情節電影趨向

  美國著名編劇羅伯特·麥基將電影劃分為大情節電影、小情節電影和反情節電影, 其中大情節電影指的是所謂的經典設計,即圍繞一個主動主人公構建的故事,主人公為了自己的欲望,與主要來自外界的對抗力量進行抗爭, 通過連續的時間、在一個連貫而具有因果關聯的虛構現實里, 到達一個表現絕對、而 變 化 不 可 逆 轉 的 閉 合 式 結局。與之相對, 小情節電影指的是對大情節進行精煉、濃縮、刪節和修剪,它的表現有開放式結局、內在沖突、多重主人公被動主人公。 反情節則是非線性時間非連貫現實的結合,特點是反傳統形式。十七年時期與新世紀之前的少數民族電影大多屬于大情節電影。如《冰山上的來客》( 1963) 與《阿詩瑪》( 1964) 、《孔雀飛來阿佤山》( 1978) 、《東歸英雄傳》( 1993) 等片, 均是圍繞主人公構建故事,主人公有明確的目標并付諸行動,與來自外界的各種對抗力量抗爭。如《冰山上的來客》中, 阿米爾懷有愛情以及反特斗爭的雙重目標,圍繞這些欲望,他在楊排長等人的支持下,與一系列敵特力量作斗爭, 最終在完成使命的同時也收獲了愛情。與之類似,《東歸英雄傳》則講述了千戶長阿拉坦桑率部護送東歸路線圖, 期間遭遇沙俄的一系列阻撓,最后付出生命代價依然完成使命的故事。在這類大情節電影中, 行動目標、阻擾力量、閉合結局和主人公的主動性都非常清晰顯明。至 1995 年,謝飛導演的《黑駿馬》開始展露出清晰的小情節電影趨向。該片主人公寶力格的行為并無一以貫之的主動性,也不曾有明確的欲望,其愛情與生活所遭遇的種種都帶有較多的偶然性,而其應對行為也都是被動的、甚至無奈的。最終寶力格選擇再次離開, 故事停留于開放式的結構,并未達成不可逆轉的閉合式結局。自此之后,新世紀以來的中國少數民族電影作品出現了較多的小情節電影,如《諾瑪的十七歲》《靜靜的嘛呢石》《天上草原》《家在水草豐茂的地方》《尋找智美更登》等均屬此列。

  小情節電影不是反情節, 而是將大情節細碎化,體現出簡約、精煉的特點。有學者將諸多少數民族電影歸之為反情節,將之指代此類電影在敘事上的情節密度小以及詩化節奏等特點。從諸多作品來看, 這種區分是不準確的, 畢竟非經典和非戲劇性敘事并不等于反情節,小情節電影其實是與傳統的戲劇沖突強烈的電影拉開了距離。細析少數民族電影中小情節電影涌現的原因,除卻導演對影片基調風格的選擇之外,少數民族電影開始從十七年電影的傳奇、宏大中離場, 進而反其道而行之的創作趨向應當是另一個重要原因。當情節細碎、主人公行為相對被動、偏重內在沖突的敘事方式被采用之后, 與之相伴相生的便是長鏡頭、慢節奏構成的散文化與詩化表達,最終的結果是作品整體上發散出明確的非商業影片氣質。如《家在水草豐茂的地方》一片, 主人公尋父是因為爺爺去世導致的被動應對行為, 除卻尋父之外, 兩兄弟也并沒有明確的行動目標。影片中最大的矛盾沖突是哥哥認為自己被父母區別對待而產生的委屈和由此而來的憤懣不滿,但這并未構成尋父行為的有力障礙。故事的最后, 一個工業煙囪的遠景鏡頭之后,兄弟倆跟隨著父親步行返家, 跟拍鏡頭勾勒出暮色中歸家的畫面。那么巴特爾回家后會怎樣?這片曾經水草豐茂的地方會有怎樣的未來? 影片依舊是開放式的結局。通觀全片,爺爺去世、尋父、途中迷路、篝火旁爭吵與駱駝死去、兄弟打架、遇到喇嘛、歸家等情節細小瑣碎, 呈現出慢節奏和反戲劇化的敘事風格。

  四、產業困境與應對方式: 創作折衷策略

  毋庸諱言, 少數民族電影的產業表現遠比不上其創作層面的蓬勃進取。以產業表現而言, 少數民族電影數量和質量都得到了快速提升。數量上,在有關工程的推動下,55 個少數民族已有 33個拍攝了民族電影。質量上, 少數民族電影斬獲了國內外的諸多獎項, 其中不少作品獲得了國外電影節的肯定, 成為中國電影走出去的生力軍。特別是近年來被命名為新文化電影的少數民族電影作品,往往超越了一般民族敘事的界限,體現出審視文化傳統與人類生存境遇的宏大氣象,從內部自省走向了考量生態環境惡化( 《家在水草豐茂的地方》) 、抒發反戰與和平主義( 《諾日吉瑪》) 、表現在自然災害面前的人與動物的依存關系( 《德吉德》) 等更高格局的范疇。與之相對,少數民族電影的產業表現不佳, 大部分影片無緣主流院線,上映影片往往票房慘淡。以《圖雅的婚事》與《家在水草豐茂的地方》為例,盡管斬獲多項國內外大小獎項, 但獲獎效應與高口碑依舊未能轉化為充足票房。

  少數民族電影在受眾認同方面需要兼顧民族認同、文化認同與觀眾文化消費喜好等范疇, 但又往往因缺乏明星效應、敘事弱情節化與宣發投入少等因素,在新媒體傳播與大眾營銷的當下顯得捉襟見肘。因此, 較多少數民族電影在創作上選擇了一種折衷策略, 即出于影片的生產投入需要而調整創作內容和敘事方式。如《馬奈的新娘》,影片創作者在其中濃墨重彩書寫藏族民間舞蹈鍋莊的主要原因便是影片投資者當地政府需要宣傳當地的文化遺產。類似情況實際上已經成為較多民族題材電影在拍攝時所遭遇的共同狀況, 特別是在某某民族的第一部電影創作中,這種支持與干涉并存的外在影響尤為強烈。

  電影符號學家克里斯蒂安·麥茨在其解讀電影中存在的種種觀看關系的精妙論述中指出:“被看者往往不知道它在被看, 如果他知道了的話,那就必然意味著, 在某種程度上, 他已經成為了一個主體。麥茨其實是在強調,當行為主體知道自己被觀看的時候, 其后續行為便會帶有較多的自發性, 而這種自發性仍是受到觀看者與觀看行為影響的結果。對少數民族創作而言,外來的觀看者有三類群體: 地方政府及其他投資機構與組織、國家有關部門和觀眾。其中, 地方政府及投資者的需求會深刻地影響到影片創作內容與風格; 國家有關部門是政策引導支持, 在當下少數民族電影勃發階段會對創作規模與取向產生切實影響; 觀眾群體則體現了大眾群體對影片的喜好取舍。從近年來的少數民族電影創作來看,創作者多能從前兩者出發調整創作方向,但對觀眾的觀看卻不夠重視。民族電影較為重視自己的民族外殼, 但尚不能將民族文化符號放置在大的敘事規劃之中靈活處理。從未來發展來看, 值得期待的是那些富有民族文化內涵但又不拘泥于表層民族符號展示的優質作品。

  少數民族電影是我國電影中的一個獨特領域和類型,它應當包容商業電影與藝術電影兩個范疇。當下的問題在于, 民族電影的商業化運作受制于投資成本與創作策略的限制, 大多偏于小眾化,難以實現大眾化傳播。而那些小情節敘事為特點的少數民族電影又受到國產藝術電影發展環境的掣肘,難以尋覓到足夠的藝術院線資源, 未能及時對接目標受眾群體。若要解決上述問題, 仍需兩條腿走路,堅持少數民族電影的市場化嘗試,同時為適合的影片提供藝術影片傳播渠道, 最終健全拓展其電影產業鏈并打造完善的電影生態。

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